Orijinariti To Hanpukuの要約

第1章の概要: イタリアファッションの起源 グリッド: モダニズムの象徴 20世紀初頭、グリッドは現代美術において重要な構造として現れ、最初はフランス、ロシア、オランダで登場しました。この芸術的要素は、物語や談話からの現代アートの逸脱を象徴し、視覚芸術を言葉のコミュニケーションから効果的に切り離します。グリッドは、現代アートを排他的な視覚性の領域に制限する障壁を作り、視覚芸術を支持する批判的な声が減少する原因となりました。 グリッドの空間的および時間的機能 グリッドは、主に空間的および時間的な二つの機能を果たします。空間的には、自然の表現を拒否する平面の幾何学的秩序を示すことでアートの自律性を主張します。時間的には、グリッドは現代性を示し、従来の芸術形式からの逸脱を定義するとともに、その発見が現代アートを前述のものとは異なる現在に位置付けたことを暗示しています。 歴史的文脈: パースペクティブ vs. グリッド グリッドに関する歴史的探求は15世紀および16世紀にさかのぼり、そこでパースペクティブは現実を描写しました。しかし、グリッドは現実や空間を表現するのではなく、絵画の表面自体をマッピングし、物理性と美学を結びつけます。モンドリアンやマレーヴィチのようなアーティストは、グリッドを具体から超越し普遍的な真理に達する手段と見なしました。 グリッドの神話的二重性 グリッドは、物質主義と精神主義の間に緊張を反映しています。身体的な実体に結びついているように見える一方で、アーティストたちはしばしばそれについて存在や思考といった高次の概念の観点から語ります。この二重性により、グリッドは現代アートの矛盾を跨いで機能し、現代のシンボルと神話的なシンボルとして両方の側面を持ち、基盤にある緊張を隠したり明らかにしたりします。 文化的影響と歴史的分析 科学の進展によって増幅された精神と物質の文化的亀裂は、アーティストに両者を調和させる立場を求めました。現代アートの文脈において、グリッドはこの闘争を具現化し、アートにおける精神と物語の両方を否定した専門的な談話に寄与します。 理論的枠組み: 神話としてのグリッド この分析は構造主義理論にまで及び、グリッドの機能は神話に似ており、文化の矛盾に対処するが解決はしないことを示唆します。グリッドは、科学と精神性の間の文化的対話を促進し、現代アートにおいて緊張が表現され抑圧されるメカニズムと化しました。 光学科学とアートの交差点 19世紀の生理学的光学の研究は、現実を歪める知覚を示し、アーティストたちの視覚に対する理解に影響を与えました。グリッドはこの談話の中に固定され、ネオ印象派の技法を形作り、視覚的理解と科学的洞察の調和を求めて抽象アートへと進む道を開きました。 グリッドに対する象徴主義の影響 興味深いことに、グリッドは象徴主義の作品にも現れ、現代的な透明性や反映のテーマを反映する窓のグリッドとして表現されることが多いです。これらのテーマの複雑さはグリッドの歴史的意義をさらに豊かにします。 遠心力的 vs. 中心力的視点 グリッドは、2つの視点からの解釈を促します: 遠心力的な視点は、作品の外に無限の世界とのつながりを促進し、中心力的な視点は、作品の自足的な完全性を強調します。モンドリアンのようなアーティストは、この二義性を行き来し、両方の視点を体現する作品を提示し、グリッドの多面的な性質を示します。 結論: グリッドの持続的な遺産 グリッドは現代アートにおいて抵抗的な構造として存在し、同時に現代的であり神話的でもあり、物質的であり精神的でもあります。それは、芸術の独立性と断片化された文化ナラティブの反映のモデルとして機能し、最終的には20世紀のアートにおける中心的なモチーフとしての地位を主張します。その効力、表現形態、理論的含意に関する議論は、現代主義の進化への影響の深さを明らかにします。

ピカソの名のもとに 自伝的なピカソの概要 ピカソの芸術スタイルは、キュビズムだけでなく、彼の伝記にも深く結びついています。特に近年の近代美術館での大回顧展を通じて、芸術と私生活の関係が強調され、「芸術は自伝である」という言葉が生まれました。ジョン・リチャードソンのような学者たちは、この見解を支持し、ピカソの芸術がさまざまな人間関係や経験に影響を受けていることを強調しています。この視点は、広範な歴史的文脈やスタイルを重視した従来の美術史の方法論とは対照的です。 固有名詞の哲学的枠組み 固有名詞は一般名詞とは異なり、広い意味や定義を持たないユニークな識別子として提示されます。この見解は、フレーゲやラッセルのような哲学者によって異議を唱えられました。彼らは、固有名詞が単純な参照を超えた意味を持つ可能性があると主張しました。固有名詞に関する議論は、芸術における表現の広範な議論に関連しており、古典的な理論では視覚的表現は名前付けに例えられ、絵画は表すものと同じ意味を持つとされました。 変化する美術史的実践 美術史家たちはかつて、芸術における表現が単なる参照を超えると考え、文化的文脈に結びつく豊かな解釈を可能にしていました。現在のトレンド、特にピカソ研究においては、「拡張の美学」へとシフトし、芸術の意味が名前の特定に還元され、その解釈の豊かさが制限されています。 ケーススタディ：ピカソの作品 二つの例が、アイデンティティと作品の間の複雑な相互作用を示しています。「ラ・ヴィ」の解釈は、ピカソの友人カサヘマスとの関係が確立されるとともに、一般的な寓意から直接的な個人的な物語へとシフトしました。同様に、ピカソの作品における色と名前はしばしば絡み合い、色が私生活における人間関係（フランス国民主義や彼の人生の中の人物との関係など）を示すことがよくあります。 コラージュは欠如の表現として ピカソのコラージュ技法は、オリジナルの参照の欠如が意味の条件となるという革命的なサインの探求を例証しています。この手法は、単なる物体の同定を超え、物の存在をその欠如を通じて扱い、伝統的なアイデンティティや意味の概念に対して批判的な現実の複雑な表現を可能にします。 ポストモダンの状況 議論は、これらの観察がポストモダン芸術に与える意味に関する振り返りで締めくくられ、表現の理解が存在を求めることから欠如を認める方向にシフトしていることを示唆します。この再評価は、芸術史家が個人的な物語とその重要性をどのように扱うかについての疑問を提起します。 結論 ピカソの作品に関する複雑さは、長年の芸術史的方法論に挑戦し、個人の歴史、表現、そして芸術における意味の進化する理解との相互作用に対してより豊かな関わりを求めています。これは、特にモダニズムとポストモダニズムの文脈で、伝統的なアプローチと現代的なアプローチの間の緊張を浮き彫りにします。

第3章の要約：遊びはもう終わり ジャコメッティの芸術への導入 ジャコメッティの作品、特に「目に見えない物体」は、シュルレアリスムや個人的な経験を通じて様々に解釈されてきました。ミシェル・ルリスによるこの彫刻の解釈は、ジャコメッティの出発点と戦後パリの社会文化的変革を結びつけます。 アンドレ・ブルトンとの対比 ルリスの物語は、アートに関するアンドレ・ブルトンの見解と鋭く対比されています。特に、彼が現実の物体に見出す共感や心理的深さを強調する点が、ブルトンのシュルレアリスト的な客観的偶然の焦点とは異なります。 物体と原始主義の影響 ジャコメッティの作品における物体の役割が探求され、部族芸術や潜在意識が彼の創作にどのように影響を与えているかが強調されます。フリーマーケットでのマスクが「目に見えない物体」のインスピレーション源であることは、ジャコメッティの芸術が外的表現よりも内面的な葛藤を表現する方向に大きくシフトしたことを示しています。 歴史的な文脈とシュルレアリスム批判 ジャコメッティとブルトンのようなシュルレアリスト、また「ドキュマン」と関連する異端のグループとの関係は、抽象的な表現から人間の知覚と経験のより深い考察への焦点の移行をもたらしました。ラインホルト・ホールのような学者は、ジャコメッティの重要な作品の背後にある基礎的な影響に対する批評を提供します。 ジャコメッティの形の進化 この章では、原始芸術に関与した初期の作品から、より個人的な表現を反映した後期の彫刻へのジャコメッティの移行が詳細に説明されます。原始的な源からのデザインやインスピレーションが進化する中、生命、死、体のテーマと絡み合い、縦から横の形状に顕著に移行します。これは人間の存在への深い関与を反映しています。 結論：シュルレアリスムからの分離 1935年までに、ジャコメッティはシュルレアリスムからの明確な分離と過去のテーマへの拒絶を表明し、縦の形に焦点を当てたより表現的なスタイルへの移行を示しています。この移行は、彼が以前の彫刻の探求で抱いていた水平の構想と初期の影響の否認を強調し、彼の芸術的旅路の新たな軌道を示唆しています。

シュルレアリスムの写真的条件 はじめに: 二つの写真の対比 この文章はマン・レイの「サドへの記念碑」とフローレンス・アンリの自画像の比較から始まり、それぞれがシュルレアリスムとバウハウスに持つ異なる関連性を強調しています。アンリの作品は構造的で形式的に見えますが、両方の写真は被写体を定義するためにフレーミングの行為を利用し、共通の性的意味を明らかにします。 フレーミングと意味 両方の画像におけるフレーミングの行為は、内容から視覚的構造へと焦点を移します。マン・レイの作品はサディズムの違反と欲望の表現を対比させ、アンリの自画像は静止感を伝えます。意図やスタイルが異なるにも関わらず、両者はフレーミングが観衆の画像理解において重要な役割を果たすことを示しています。 シュルレアリスムにおけるスタイルの役割 著者は、個々の意図や形式主義を強調する伝統的な美術史的方法を批判し、シュルレアリスムがスタイルの多様性のために一貫した定義から逃れていることを示唆しています。ブルトンのシュルレアリスト絵画に関する定義はこの葛藤を反映しており、シュルレアリスムは自動主義とアカデミックなイリュージョニズムの両方を包含すると主張しています。 写真と表象 シュルレアリスムにおける写真の役割は複雑です。写真は通常、現実を直接捉えますが、シュルレアリストたちはより深い意味を込めるための技法を使用し、表象と現実の境界を曖昧にします。ブルトンの写真に対する矛盾は、偶発性を重視しながらも、現実主義に対して批判的であることを浮かび上がらせます。 写真戦略と実践 シュルレアリストの写真家たちは、ソラリゼーションやモンタージュなどの技術を用いて、従来の現実主義に応じて画像を操作しました。著者は、これらの操作が現実の複雑さを記録しており、特に存在と表象の関係を介して「痙攣する美」を可能にしていると主張しています。 意味生成とフレームの役割 フレーム自体が記号となり、連続した現実を中断し、欠如や間隔を通じて意味を創出します。この現実を記号に変換することはシュルレアリスムの美学の中心であり、意味が記号間の組み合わせや間隔を通じて生じる言語的プロセスと平行しています。 痙攣する美と表象 「痙攣する美」の概念はシュルレアリスムの模倣と発見されたオブジェの理解に結びつき、美は自然の表象から生じるという考えを提示します。したがって、写真の媒体は現実を捉えるための単なる道具ではなく、欲望や知覚に関するより深い真実を明らかにするための手段として見なされます。 結論: 写真は補完として 最終的に、シュルレアリスト写真の革新は、画像が現実を補完し、歪めることができるという理解に根ざしており、観客の現実感の知覚に影響を与えます。これは1920年代の文化的変化を反映しており、カメラによって媒介される「見る行為」が現実が拡張され再定義されるレンズとなります。

この新しい芸術: 空間に描く 新しい彫刻技法の紹介 1932年、フリオ・ゴンザレスはピカソと共に開発した新しい芸術的方法について考察し、それを古代の星座描写の慣習に例えています。この比喩は、単なる模倣や抽象ではなく、空間に形を構成する独自のアプローチを強調しています。ゴンザレスは、夜空の光の点を希望やインスピレーションの象徴として捉えています。 ピカソとのコラボレーション ゴンザレスは、1928年にピカソとのコラボレーションが始まった経緯を述べ、鉄線を使ってピカソの二次元の描画を三次元モデルに変える手助けをしたことを語っています。彼らのパートナーシップが進化する中で、ゴンザレスの直接金属作業は、より大きなスクラップ鉄の集合体を取り入れるようになり、より表現力豊かで衝撃的な彫刻の可能性を広げました。 芸術の発展と影響 ゴンザレスの芸術家としての成長は目覚ましく、1930年から1939年にかけて一連の傑作を生み出しました。装飾芸術における彼の以前の経験や、パリの他の前衛芸術家とのつながりは、特に抽象や自然主義に関する現代美術の議論を深めるのに貢献しました。 ゴンザレスの芸術における自然の役割 同時代の抽象的傾向とは異なり、ゴンザレスは自然とのつながりを強調し、真の芸術は自然界から生まれると主張しました。「髪を梳く女」などの作品は、自然の形を金属に翻訳し、スケッチと彫刻の間で可読性や意味の違いを明らかにしています。 模倣と抽象 スケッチから彫刻への模倣や翻訳の過程は、独特な抽象の形を生み出し、伝統的な表現の概念に挑戦します。ゴンザレスの作品は、模倣の行為がいかにして明確さと曖昧さの両方をもたらすかを示し、単純な模倣や抽象からの明確な脱却を示しています。 芸術制作に関する批判的考察 ゴンザレスの芸術は、デミスティフィケーションの空間で機能し、模倣が中心的なテーマとなります。彼のアプローチは、個別のオブジェクトの独自性を優先する他のアーティストの実践から逸脱し、単一の表現を超えた広範な解釈や美的特性を可能にします。 未来のアーティストへの影響 ゴンザレスの先駆的な彫刻方式は、デイヴィッド・スミスやアンソニー・カーロなどの著名なアーティストに影響を与え、彼の「空間に描く」技法の要素を取り入れ、現代彫刻の進化における彼の役割をさらに確固たるものとしました。 結論: コピーの美的問題 ゴンザレスの作品における模倣の議論は、芸術における独自性の伝統的な見解に挑戦する重要な美的問いを提起します。模倣が独自性の境界を曖昧にするにつれて、それは芸術的制作の本質や関与する変革のプロセスを理解するための重要な道となります。

写真の談話的空間 イメージの導入 この章は「トゥファドーム、ピラミッド湖、ネバダ」と題された二つの画像の議論から始まります。一つ目は1868年にティモシー・オサリバンが撮影した重要な写真です。二つ目は1878年にクラレンス・キングが出版したリトグラフのコピーです。元の写真はその美的特性と夢のような美しさで注目される一方、リトグラフは視覚的には平凡で説明的とされています。 談話の違い 二つの画像の違いは単なる芸術的質の違いとしてではなく、異なる文化的談話の反映として捉えられます。リトグラフは実証的な表現と地理的な明瞭さを重視する科学的談話に適合し、オサリバンの写真は展示空間の表現によって特徴づけられる美的談話に存在します。 展示の空間 19世紀の美的談話は展示空間を中心に展開され、芸術作品の認識に影響を与えました。この章では、風景画がこれらの空間を内面化し、特に1860年以降の芸術における空間表現の変革に至ったことが述べられています。 視覚体験としてのステレオグラフィー 本文は二つの視覚の方法、つまり標準的な写真プリントとステレオスコピックビューを対比させています。ステレオグラフは没入型の体験を提供し、観る人を外部から隔離し、従来の視覚的方法とは大きく異なる独特の視覚認識を生み出します。 映画的リンク ステレオグラフと映画を比較し、両方のメディアが観る人を周囲から隔離し、超現実的で運搬的な体験を創出することが語られています。19世紀におけるステレオグラフィーの人気は、機械印刷技術を通じてアクセス可能になった新しい視覚体験に起因しています。 ‘ビュー’対‘風景’の定義 「ビュー」という用語は、アーティストの解釈ではなく特定の自然現象に焦点を当てる中心的概念として確立されます。このフレーミングは写真における著作権のレンズをシフトし、個人的な芸術的表現からより広範なスタイルやカタログの枠組みへ移行することを示唆します。 著作権と作品に関する問題 著名な写真家の短いキャリアや共同作業に関する議論から、著作権に関する疑問が浮かび上がり、一貫した芸術作品の概念が複雑化します。この章は、伝統的な芸術の進行と意図に関するモデルが初期の写真には当てはまらない可能性があることを示唆しています。特に形式的な文書化に関連する実践を考慮すると、尚更です。 結論：写真アーカイブの複雑さ この章は、初期の写真を単一の美的談話に統合する際の課題についての考察で締めくくられます。現代の芸術的解釈が元の意義や目的を歪めることなく、これらの歴史的文脈を解剖するために考古学的アプローチの必要性が強調されています。

前衛芸術のオリジナリティ ロダンの遺産への序論 ワシントンD.C.のナショナルギャラリーでは、ロダンの作品の大規模な展覧会が開催され、これまで見ることのできなかった多くの作品が展示されました。特に石膏型の作品は、ロダンが1918年に亡くなって以来、長い間保管されていました。特に最近鋳造された*地獄の扉*は、その真贋に関して疑問を呼び起こしました。なぜなら、ロダン自身が未完成の作品を残し、死後の版は12点に限ると述べていたからです。 真実性とオリジナリティ 「オリジナル」とは何かの複雑さは、*地獄の扉*が彼の死去時に未完成であり、その最初の鋳型が1921年以降にしか作られていない事実に示されています。これにより、アートにおける真贋の問題が浮かび上がります：アーティストが亡くなった後に作られた鋳型は、果たしてオリジナルと見なされることができるのでしょうか？ウォルター・ベンヤミンのアートにおける真実性に関する考えは、複製の媒体に近づくにつれて真実性の概念が薄れていくことを示唆し、複数のコピーがオリジナリティの概念を損なう可能性があることを暗示しています。 ロダンの複製の実践 ロダンの鋳型に対する関わりは間接的でした；彼は作品が製作される工場を監督せず、彫刻のワックスモデルを修正することもありませんでした。したがって、彼の作品の多くは、アートのオリジナリティの概念を複雑にする複製として存在しています。彼のスタジオの実践は、無数の潜在的な成果物と継続的な再構成から成り立っていました。 前衛芸術のオリジナリティの概念 前衛芸術におけるオリジナリティの概念は、伝統からの根本的な断絶を強調し、影響を受けない自己創造や再生としてしばしば見なされます。マリネッティやマレーヴィチのようなアーティストは、現代アートの精神にとってオリジナリティが不可欠であるという考えを提唱しました。しかし、前衛が主張するオリジナリティは、しばしば過去の形式やアイデアに依存していることを明らかにします。 理論的枠組みとグリッド グリッドは、現代アートにおいて一般的な構造であり、自由と制約の象徴として機能します。それは多様なアートの探索を促進する一方で、オリジナリティの可能性を制限し、アーティストの間で繰り返しの実践を導くことになります。グリッドは、アート制作におけるオリジナリティと繰り返しの相互作用を体現しています。 オリジナルとコピーの関係を再考する オリジナリティと繰り返しの二項対立は、シャリー・レビーンのような人物を通じて再考されます。レビーンは、伝統的な所有権と真贋の概念に挑戦する派生作品を作成します。彼女の作品は、アートのオリジナリティに疑問を投げかけ、単一のオリジナルソースを主張することなく複製の議論に参加します。 オリジナリティの文化的含意 オリジナリティの概念を取り巻くより広範な文化的実践は、博物館や美術史家のような機関と結びつき、アートにおける味覚や正当性の認識を形成する上でコピーの重要性を強調します。19世紀の歴史的運動は、真のオリジナル作品の概念と、芸術的承認を発展させるためのコピーの必要性との間に緊張関係が存在することを明らかにしています。 結論：再生産としてのアートの未来 オリジナルとコピーの関係が現代アートにおいてますます複雑になるにつれて、モダニズムの実践の基盤が問い直されています。前衛からポストモダニズムへのアートの進化は、多様性と再生産を受け入れる方向へのシフトを示しており、最終的にはアートにおけるオリジナリティの理解を再定義しています。

第8章の要約：イタリアファッションの起源 - ロザリンド・E・クラウス インスタレーションの概要 この章では、「ロダン再発見」というインスタレーションについて議論されており、特に「地獄の門とその子孫」と題されたセクションVIIが取り上げられています。著者の意図やロダンの作品の真実性に関する複雑さが、死後の再制作の観点から浮かび上がります。 アンリ・レボスの役割 著名なロダンの共同作業者であるアンリ・レボスは、「防衛」の拡大を受注し、これが芸術的な真実性と再制作の正当性に関する論争を引き起こしました。ムゼ・ロダンのディレクターであるベネディットの指導の下での彼の行動の倫理的な意味について疑問が生じます。 真実性と再制作 このエッセイでは、真作と再制作の間の曖昧な境界が強調されています。「オリジナル版」という概念が重要な議論のポイントとして浮上し、法的権威がしばしば「オリジナル」の定義を複雑にすることが指摘されます。法的定義は芸術的意図としばしば矛盾し、アートの市場での認識にも影響を与えます。 著者の意図と市場のダイナミクス エルセン教授のロダンの真実性に関する明確な視点に対する反論として、ロダンの作品はしばしば複雑な交渉や労働の分担を含むことが示唆されます。労働の分担によってオリジナリティのさまざまな解釈がもたらされ、再制作の過程でアーティストの意図が希薄化することさえあります。 アートの複合化 クラウスは、単純な芸術と複合芸術の性質について重要なポイントを提起します。彫刻とその再制作に内在する多様性は、アートがしばしば単一のオリジナルの意図に還元できないことを意味します。増殖の概念は、現代アートにおけるオリジナリティの経験に挑戦し、真実性が市場の力によって影響を受ける構造になりつつあることを示唆します。 ロダンの地獄の門のジレンマ 「地獄の門」に関する歴史は、再制作の複雑さを示しています；1900年以降、ロダンの監督下で再組み立てが行われなかったため、後の適応に変異が生じました。これにより、これらの適応が制作されたアートワークの正当性に与える影響について疑問が生まれます。 結論の考察 クラウスは、オリジナリティに関する概念とアート制作における意図の役割についての曖昧さを認識することを提唱します。アーティストの承認と市場の受容の関係は、芸術史的文脈における真実性に関する進化する議論を強調し、厳格な分類ではなく幅広い解釈のスペクトルを受け入れています。 この章は、これらの議論をアート史や現代の芸術的実践のより広い枠組みの中に位置づけ、これらのダイナミクスが現代のアートおよびその価値に対する認識にどのように現れるかを反映します。

ロザリンド・E・クラウス著『イタリアファッションの起源』第9章の要約 言語的シフターの紹介 この章では、「私」や「あなた」といった個人代名詞を中心に、言語的シフターの概念を探求します。これらの代名詞は流動的なアイデンティティを表現し、話し手に応じて変化します。これらの用語の複雑さは、空虚な一方で意味に満ちた性質を浮き彫りにし、話し手の存在や文脈に影響されます。 鏡の段階と自己認識 ラカンの理論を引き合いに出し、子どもの発達における鏡の段階について論じます。この段階では、子どもは自らの反映を通して自己を認識し始めます。この過程では、自己認識と鏡に映る自己のイメージの間に相互作用が生じ、疎外感が生まれます。 象徴的なものとイマジネリーなもの ラカンが象徴的（言語や社会的慣習）とイマジネリー（ファンタジーや個人的知覚）を区別することが考察されます。個人代名詞は両方の領域で機能し、恣意的な意味を持つシンボルとして作用しつつ、個人の物理的現実に基づく指標としての役割も果たします。 マルセル・デュシャンと指示的重要性 デュシャンの作品、特に「Tu m'」や「大きなガラス」は、芸術における指示性の重要性を exemplifies します。彼の作品には影や物理的痕跡などの要素が取り入れられ、作品と現実とのつながりや意味を強調しています。 言語、意味、そして写真的な重要性 この章では、表現と意味に与える写真の影響が強調されます。写真は象徴的慣習を介在させることなく対象の本質を捉える指数として機能し、記号とその意味の関係を変化させます。この従来の記号化の崩壊は、デュシャンが探求するアイデンティティや自己表現を反映しています。 現代アートと指示的な存在感 デュシャンの概念の影響は現代アートにも表れており、デニス・オッペンハイムやビル・ベクリーのようなアーティストたちは、伝統的な美的慣習から距離を置き、身体的存在を作品に埋め込むために指示的な表示を利用しています。章の最後では、次のセクションでの指数的機能のより深い分析の土台を築きます。 結論 言語、アイデンティティ、そして芸術における表現との複雑な関係は、意味がどのように構築・解体されるのかを探る動的な探求を明らかにし、言語的および視覚的指標を通じて広範な文化的・歴史的文脈を反映しています。

ロザリンド・E・クラウス著『イタリアファッションの起源』第10章の要約 写真と抽象の導入 写真と抽象画は一見異なるように見えるが、1970年代には写真が抽象のモデルとしてますます重要な役割を果たすようになる。本章では、抽象が音楽を反映しようとするのではなく、写真の論理を取り入れるという芸術の変容について探求する。 デボラ・ヘイのダンスパフォーマンス デボラ・ヘイのパフォーマンスは、従来の美的形式からの逸脱を示している。彼女は動きを控え、言葉を選ぶことで自分の存在の身体性を強調し、自身の身体の細胞運動との深い関係を目指す。彼女のパフォーマンスは、従うことを拒否し、完全な自己認識の夢を持ち、存在の口頭による確認を行うものであり、「コードのないメッセージ」となる。 抽象の論理 ヘイのパフォーマンスと現代アートとの関係は、従来のサインが補足的なディスコースを必要とする跡に還元されることを明らかにする。ダンスにおける動きは象徴的なものではなく、指標的な表現となり、アートがどのように存在を伝えるかにおいて重要な変化をもたらす。 現代アートにおける写真の影響 クラウスは、ヘイのアイデアをロラン・バルトによって定義される写真の本質と結びつけ、写真は意味を符号化するのではなく、現実の痕跡であり、制度的コーディングを欠いていると提案する。この特性は、P.S. 1の展示会に見られる現代のアーティストたちの作品にも影響を与えている。 P.S. 1 展示会の例 1. ゴードン・マッタ＝クラーク: 彼の作品は床や天井を切り開き、建物の構造を物理的に表現する視覚的なシャフトを生み出す。 2. ミッシェル・スチュアート: 彼女のラビングは建物の物理的な側面を捉え、その空間の特徴を紙に翻訳する。 3. ルチオ・ポッツィ: 彼のカラーパネルは壁の色と共鳴し、建物に存在する制度的な区分を反映する。 これらの作品は、作品とその参照物との物理的なつながりを強調し、指標的なサインへのスタイルの移行を示している。 伝統的な抽象芸術との対比 本章では、エルズワース・ケリーのような伝統的な抽象絵画とこれらの指標的アプローチを対比させ、意味が外部の参照ではなく内部の論理や美的独立性から抽出されることを指摘する。指標的アプローチは、概念的探求よりも現実との関係性を重視する。 指標的アートの時間的側面 重要なことに、クラウスは指標的な作品が時間の感覚を捉え、存在と不在のパラドックスを生み出すことに注目する。アート作品はかつて存在したものを思い起こさせ、記憶や歴史とのつながりを示す。 アートにおける物語と構造 現代のアーティストたちは、映画のシーケンスに似た物語構造をますます利用し、インスタレーションの異なる部分間でつながりを確立している。この整合性は、作品の流動的な解釈を可能にし、視覚的な知覚と観客の空間と時間の経験を融合させる。 結論 本章は、現代アート実践における指標の普遍性を主張して結びつく。マーシャ・ハフィフのようなアーティストたちは、視覚的要素とテキスト要素を並置する新しい形式を示し、伝統的な形式を超えた意味を表現する必要性の広がりを反映し、アートの抽象性と表現の風景を再構築していく。

第11章の要約：ジャクソン・ポロックを抽象的に読む 批評家と美術史家の違い この章は、ジャクソン・ポロックの作品の解釈における批評家と美術史家のアプローチの違いを探ります。両者が歴史的文脈やモダニズムの影響を受けてアートに関わるため、これらの役割を分けることの妥当性が問い直されます。現代美術と美術史の相互作用は伝統的な区別を複雑にし、批評がしばしば批評的かつ歴史的な分析を融合させることを示唆しています。 ポロックの作品に関する議論 ポロックのアートは、その主題についての激しい議論の対象となっています。E.A. カーミーンのような批評家は、ポロックが自らの抽象作品の中で意図的に具象性を隠したと主張していますが、他の人々はこの見方が彼の芸術手法を誤って表現するものであると反論します。この対立は、トニー・スミスによって始まった「教会プロジェクト」の探索へとつながり、1951年から52年のポロックの具象作品の解釈がこのプロジェクトに結びついていることが明らかになります。 教会プロジェクトとその役割 ポロックの作品を取り入れることを目的としたこの教会プロジェクトは、ポロックの具象的な白黒絵画がこの建築的試みへの反応であるかどうかを分析する際の焦点となります。カーミーンの解釈は、これらの作品が教会の文脈に基づく具象表現へのシフトを象徴していると主張しますが、議論は微妙なつながりに依存し、ポロックの作品がこれらの教会デザインに直接結びついている具体的な証拠を欠いています。 方法論的考察 議論は、アート史における因果関係の解釈が持つより広い意味合いへと移ります。オコナーの議論とカーミーンの主張は、アート分析における因果関係の妥当性を巡る緊張を強調しています。因果関係の従来の歴史モデルが問い直され、ミシェル・フーコーやヴィルヘルム・ディルタイの作品が引用され、文化史に科学的手法を適用することの妥当性に関する懸念が示され、因果関係は単純な物語ではなく、複雑で多層的な相互作用であることが示唆されています。 抽象性と主題 章の最後は、ポロックの作品における抽象性の哲学的探求で締めくくられます。抽象性が非表象的な形式にもかかわらず主題を保持する可能性について考察します。ポロックのアートへのアプローチは、抽象性を単なる装飾と同一視する還元主義的見解に対して位置づけられます。その代わりに、彼の作品は潜在的な主題に満ちており、対立する要素が深みと共鳴を生む弁証法的な枠組みの中で機能します。 本章は、アート批評、歴史的解釈、および抽象性の本質との繊細な関係を掘り下げ、すべてのテーマを探求するための重要なレンズとしてポロックの作品を用いています。

レウィットの進行中 イントロダクション - 本文では、ソル・レウィットの作品に関する三つの重要な論文を取り上げ、アートにおける抽象と合理的思考の交差点を探ります。 抽象の主張 - 批評家のクスピット、ギャブリック、リッパードは、レウィットの抽象が人間の推論を具現化していると主張しています。 - クスピットは、レウィットのアートは光学的な迷いを欠いており、純粋に演繹的であると提案します。 クスピットの心と理性に関する視点 - レウィットの「不完全な開いた立方体の変形」（1974年）は、抽象的な形を完成させる際の観客の思考過程を示しています。 - クスピットのような批評家は、レウィットの作品を合理主義と人間の知性の力を示す例として見ています。 ギャブリックとアートの進展 - スージー・ギャブリックのモデルは、アートの歴史を進歩的なものとして提示し、ピアジェの理論に似た認知発達の段階を反映しています。 - 彼女はアートを三つの時代に分類します：視点のない表現、ルネサンス期の視点の習得、そして抽象によって特徴づけられる現代主義。 概念アートの本質 - ギャブリックは、抽象は知覚的現実に indifferent であり、より高い知的組織を反映していると見ています。 - ルーシー・リッパードは、レウィットの作品が「反射的抽象」を体現しており、芸術的思考を再定義していると称賛します。 レウィットの作品への批判と擁護 - アートのコミュニティでは称賛されているにもかかわらず、レウィットの作品は、意味が欠けていると見なされる広い観衆からの懐疑に直面しています。 - 批評家たちは、彼の芸術的アプローチを認知過程の表現として擁護し、単なる視覚的再現を超えていると主張します。 抽象の課題 - 本文は、レウィットの作品と合理的思考を表現する期待との間に緊張があることを明らかにし、それが繰り返しの印象を与え、優雅さに欠けるように見える場合があります。 - レウィットのシステムは強迫的な秩序を体現していますが、従来の論理や理性に抵抗し、強迫的な性質を持っています。 レウィットのアートにおけるアイデアの役割 - レウィットは、アイデアを美学を超えたアートを形成する生成的な力と説明します。 - 彼の概念は逆説を反映し、意味の伝統的な解釈に挑戦することを目指しています。 結論 - レウィットの作品の本質は合理的理想からの出発にあり、絶対的な理性ではなく不条理な名目主義の枠組みの中に位置づけています。 - この創造的緊張は、レウィットの抽象を単に認知的表現の視点だけで見ることの限界を示し、むしろより深い哲学的複雑さを提案しています。

第13章の概要: リチャード・セラ リチャード・セラの作品の紹介 このテキストは、リチャード・セラのアートをフランスの観客に紹介する際の挑戦について言及し、美の文化的認識とセラの作品が持つ抽象的な性質の対立を強調しています。現代アートにおける文化的な精神分裂を指摘し、アートが国際的に均質化しているように見える一方で、個々の解釈は文化的文脈に深く根ざしていることを示唆しています。 知覚の文化的文脈 このテキストでは、観客の体験の重要性について論じられ、観客の視線がアートの認識を形成することが主張されています。この考えは、異なる文化的背景に特有の期待や美的反応を理解する上で重要です。著者はジアコメッティの作品とセラの作品の間で平行を引く方法を考察しており、観客やアーティストのどちらも疎外しないことの重要性を指摘しています。 メルロー＝ポンティと美的体験 モーリス・メルロー＝ポンティの「知覚の現象学」がアートにおける現象学的体験を探求するフレームワークとして言及されています。このテキストでは、ジアコメッティのフィギュアを観客の視点の具現化として分析し、知覚は観察者と対象の関係的ダイナミクスによって定義されるものであり、客観的な測定ではないと提案しています。 シフト: 空間と視点の対話 討論は、セラの彫刻「シフト」に移り、観客が空間とどのように相互作用するかを示しています。セラはこの作品を、観客の動きに影響を受けた視点の創造として説明し、共有された視覚体験を促進しています。彫刻の要素は環境と関わるように設計されており、距離と知覚の関係的な理解を促します。 ジアコメッティとセラの対比 著者は、ジアコメッティの表現主義アートと距離の体験に焦点を当てることと、セラの抽象的なアプローチを対比させています。セラは「先客観的な体験」を描こうとしており、観客をフィギュラティブなものでない素材との関係に没入させ、ジアコメッティの具象的で表現豊かなスタイルからの逸脱を示しています。 抽象の時間的次元 静的なイメージを超え、セラの抽象的な主題の概念は時間の概念に結び付けられています。彼の作品、特に映画「鉄道の可動橋」は、時間と空間の関与によって形作られる体験の理解を強調しています。この相互関係は、観客のアートへの存在感を高め、静的な解釈を否定します。 結論: プルースト的な反省 このテキストはプルーストへの言及で締めくくられ、時間によって形作られる知覚の変容が、より深い美的感謝を明らかにする様子を描写しています。動く対象と変動する外観の関係が、セラの作品を知覚と体験に結びついた抽象的次元の継続的な探求として文脈化しています。 現代アートの批評家や哲学者からの思考を織り交ぜ、文化的相対性を認識することで、章は最終的にセラの彫刻に対する革新的なアプローチを際立たせ、多様な観客からのより深い関与と理解を求めています。

拡張された領域における彫刻 作品の紹介 この文章では、メアリー・ミスのアースワーク「ペリメーターズ/パビリオン/デコイ」が紹介されており、地面下に位置し、彫刻における内外の空間の融合が強調されています。これは、最近のアートのディスコースにおける伝統的な彫刻の定義に挑戦しています。 彫刻の定義の進化 過去10年で、彫刻の再定義が行われ、廊下、写真、そして一時的なインスタレーションなどの予期しない形が取り入れられました。この拡張はアートのカテゴリの硬直性に挑戦し、現代アートに対する歴史主義的アプローチを示唆しています。 美学における歴史主義の役割 戦後アメリカのアート批評は、新しい形を歴史的な前例に結び付けることで正当化するために歴史主義を重視しました。しかし、「新しいものは本質的に親しみやすい」という主張は、現代作品の真実性を弱めています。 モダニズム彫刻とその衰退 この文章では、ミニマリズムの根源とその歴史的文脈について論じており、以前はモダニストとして分類されていた形がその定義を失い始めたことを述べています。記念碑や表現の従来の論理が弱まるにつれて、アーティストは抽象や自己参照へと移行しました。 現代彫刻におけるノマディズム モダニズムへの移行とともに、彫刻は特定の歴史的意義に関連する場所を欠いたノマディックな特性を持つものとされ、ブランクーシの作品やロダンの失敗した記念碑のような例が示されています。 新たなトレンドとカテゴリーの出現 1960年代後半から1970年代初期にかけて、ロバート・モリスやロバート・スミスソンのようなアーティストが彫刻の境界を探求し始め、「拡張された領域」という概念的な枠組みが生まれました。これにより、建築、風景、そしてサイトの構築とのより複雑な相互作用が可能となりました。 ポストモダニズムの定義 「ポストモダニズム」という用語は、彫刻における新興の芸術実践を適切に表すものとして提案されており、モダニストの規範や確立されたアートのカテゴリーからの重大な逸脱を示しています。 場所とマークの役割 この文章は、彫刻作品における場所をマークし、風景や建築を統合する新しい実践を特定しています。これらの実践は、アーティストが空間にどのように関わるかの変革を反映しており、伝統的な彫刻の枠を超えたものです。 アート実践における文化的変化 著者は、拡張された領域内における個々のアート実践の構造的変化とモダニズムの制約が緩和される様子を観察し、より流動的でエクレクティックなアプローチが現在主流になっていることを示唆しています。 結論: 歴史的文脈と探求 この文章は、これらの芸術実践の変化をもたらす条件についてより深く理解することを主張しており、伝統的な歴史的ナラティブよりも断絶と論理的構造を認識する枠組みを提唱しています。彫刻に関するディスコースは進化を続け、現代アートにおけるその位置の探求をさらに進めています。

ポスト構造主義とパラリテラリー シンポジウムの概要 パルティザン・レビューは、「批評の現状」と題した２日間のシンポジウムを開催し、文学における構造主義とポスト構造主義の批評理論の影響に焦点を当てました。モリス・ディクスタインは、現代の文学批評は、伝統的な近接読解のような慣習を脅かすポスト構造主義にさらされていると主張する論文を発表しました。 現在の文学界に対する批判 ポスト構造主義理論が文学にとって有害であるという見解が支配する中、文学を「救う」ことを目的とした取り組みが行われています。ディクスタインの議論は、大学院教育の技術官僚化に焦点を当てていますが、批評が学問を超える様々な理論的枠組みに影響される様子についても広がりを持っています。 デリダとバルテュス：批評的言説の変化 著者は、ジャック・デリダとロラン・バルトの講義を振り返り、彼らの文学と批評を融合させる試みを強調します。デリダは聴衆を引き込むために劇的な声を取り入れ、バルトは批評と文学の境界を曖昧にし、声やスタイルの動的な相互作用を反映させています。 パラリテラリー空間とその特徴 デリダとバルトは、伝統的な文学作品に典型的な統一性の欠如と議論を特徴とする「パラリテラリー」なジャンルに貢献しています。パラリテラリーは、単一の著者的声の概念に挑戦し、従来の文学作品に対して議論を展開し、解決のないドラマを好んでいます。 ポスト構造主義理論の誤解 著者は、特にバルトの作品におけるポスト構造主義の概念に対する文学界の誤解を批判します。バルトがテキストから意味を抽出しようとしているという主張とは対照的に、彼はテキスト内の従来の関係が意味の含意と示意の複雑さを反映していないことを提案します。バルトは、すべての意味が表面的なものであり、従来の文学解釈の概念を覆すと主張しています。 大学院教育における受容 より広範な批評コミュニティからの反発にもかかわらず、バルトとデリダの作品はポストモダン文学に興味を持つ大学院生に共鳴しています。これらの学生は、ポストモダニズムの反射的な性質がパラリテラリーな形態に内包された批評理論の探求と一致することを評価しています。 結論 著者は、ポスト構造主義の理論が確立された批評の枠組みには広く影響を及ぼしていないものの、現代文学の実践に関与する学生たちの間でその関連性は持続しており、文学が創造され批評される方法に変化が見られると結論づけています。